必威betway官网下载自20世纪初以来，形式（风格）论与图像学作为艺术史研究的两种基本范式，虽取径各异却共同塑造了这一领域。然而，一个多世纪的发展使它们逐渐僵化，引发了艺术史学界与批评界一波又一波的反形式论与反图像学浪潮。这些批判与形式论、图像学诞生时一样，深深植根于当时的艺术实践与思想运动betway必威。本书从图像与形式这两个基本视角出发，探讨图像学如何被更灵活的视觉文化取代，以及作为批评话语如何瓦解与复兴。在此基础上，作者回溯李格尔与瓦尔堡的理论源头，重探二者共享的意志、情感与力量。这一研究不仅打破了沃尔夫林与潘诺夫斯基所建立的已然僵化的智性模式，还为艺术史研究与当代艺术实践提供了新的方法论与能动力。
鲁明军，历史学博士，复旦大学哲学学院教授。策展人。在《文艺研究》《美术研究》《二十一世紀》《读书》等刊物发表论文数十篇。近著有《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》（2020）、《前卫的承诺:〈十月〉访谈录》（2023）等。策划“疆域：地缘的拓扑”（上海、北京，2017—2018）、“在集结”（沈阳betway必威，2018）、“靡菲斯特的舞步”（上海，2021）等展览。曾获得第9届教育部高校人文社科优秀成果奖（2024）、上海市第16届哲学社科优秀成果奖（2023）、中国当代艺术奖（AAC）年度策展人大奖（2019）、第6届中国当代艺术评论奖（CCAA）（2017）、美国亚洲文化协会奖助金（ACC）（2017）、YiShu中国当代艺术写作奖（2016）、何鸿毅家族基金中华研究奖助金（2015）。
1929年5月至7月，在德国斯图加特的新市镇展览厅和皇家电影院，举办了一场名为“电影与摄影”的大型展览。展览由德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）发起和组织，以国家作为单位，集中展示了来自美国的爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）和爱德华·维斯顿（Edward Weston），苏联的利西茨基，德国的拉兹洛·莫霍利–纳吉、约翰·哈特菲尔德（John Heart.eld），瑞士的F. T.古伯（F.T.Gubler）和西格弗里德·吉尔丁（Sigfried Giedion），荷兰的皮特·兹瓦特（Piet Zwart），法国的克里斯汀·泽尔沃（Christain Zervos）等西方当时最前卫的艺术家的摄影实验和视觉技术。展览意在打破美术与实用艺术之间的界限，主要展示没有文字的拼版图片，包括广告、海报、电影剧照、科学图像以及不同时期的摄影技术器材等。尤其是其展陈设计，基于莫霍利–纳吉的运动视觉和利西茨基的图像矩阵形式，营造了一个能动的视觉场域。与其说它是一个摄影展，不如说是一次关于（摄影、电影）图像的展示实验。
作为展览的核心主创人员，莫霍利–纳吉和利西茨基虽然都不是职业的摄影家，但在他们的跨媒介实验中，原本就涵盖了摄影。而且，在这个展览之前，苏联和德国都曾有过关于摄影的讨论。比如在苏联，拍摄什么以及为什么如此拍摄成为当时辩论的焦点。但对于构成主义者利西茨基而言，他的“摄影蒙太奇”关心的并不是拍摄本身，而是其构成形式。不同的是，在魏玛时期的德国，除了工人摄影师创作的照片，一般摄影师并不需要满足社会性的需求。也或许因此，才会有莫霍利–纳吉这样的媒介实验，他极力推崇的“新摄影学”虽然主要致力于视觉（形式）发明和摄影技巧的实验，但和利西茨基一样，他们都是坚定的社会主义者，“生产”和“新”是他们共同追求的目标。莫霍利–纳吉的实践意在不断地开拓创新，而利西茨基的关键词“普朗房间”的本义即是“为了新时代所作的项目”。
在某种意义上，可以说此次展览是两位分别作为欧洲、俄国先锋派的代表相遇并碰撞出的一个产物。展览无疑为现代主义摄影开辟了一条新的道路，象征主义自然成了他们共同的敌人。在他们的眼中，象征主义是一种伪装成绘画的不诚实的摄影。展览的主要媒介虽然是摄影，但事实上，艺术家们真正感兴趣的并非是摄影题材，而是摄影的构成形式，尤其是展陈的形式。上世纪20年代，利西茨基先后在柏林、阿姆斯特丹、科隆、斯图加特、莱比锡、巴黎和纽约参与的众多展览中，几乎无一例外都是为“物体世界”而设计的空间，这一世界包括新闻、电影、戏剧、航空、医疗、农业和贸易，在此他真正关心的是如何通过一种有意义的、有效的、强化的表现方式来呈现它们，并由此“发展出了一套采用蒙太奇的先进的展览技术系统”。这些实验都是极具开创性的，用露西亚·莫霍利（Lucia Moholy）的话说，如果不是利西茨基在这个舞台上的努力，当代的展览设计将是不可想象的。
值得一提的是，1929年，也就是展览举办之时，美国经济大萧条已经波及整个西方经济，导致后者严重受创，而高度依赖美国借贷的魏玛共和国更是首当其冲。但事实上，魏玛共和国从一开国就危机四伏，指责社会因阻止共产革命而出卖工人利益，则反对民主制度，坚持要让德国返回昔日之帝制，而所谓的魏玛共和的黄金时代也只是一种虚假的繁荣，故此次经济危机对其而言无疑是致命性的，甚至直接决定了后来纳粹的上台。也正是这一点让这个原本完全出于实用目的的展览蒙上了一层政治的阴影。况且，无论是莫霍利–纳吉，还是利西茨基，包括哈特菲尔德等，他们的艺术实践原本都是极具政治性的。而之所以选择摄影，即是因为对他们而言，摄影就是一股改变社会的力量。当然，这里的摄影不是指如何拍摄一张照片，广告海报、政治宣传、书籍插图和广告图片以及抽象的光投影素材等都在摄影的范畴之中。譬如展览中埃里希·斯滕格（Erich Stenger）作品的旁边，莫霍利–纳吉特地悬挂了各种各样符合他摄影理论的作品，这些作品来自新闻机构、科研机构、公共档案以及个人摄影师等各种不同的渠道，而这一展区标题之一“摄影发展路向何方”也足以表明他乃至整个展览的立场。
出生于匈牙利的莫霍利–纳吉，是20世纪初俄国构成主义、达达主义等先锋艺术运动的先驱，但他最重要的成就是推动了德国包豪斯学院的成立。今天看来，他的作品有很多不见得都是卓越的，但从实验的目的看，都极具先锋意义。他的很多实验标志着20世纪现代主义摄影的启幕。“新摄影学”之所以能在德国得到推广，很大程度上便归功于莫霍利–纳吉。1925年，在第1版的《绘画、摄影、电影》中，他便对摄影及其跨媒介性给予了新的定义，并明确提出摄影的潜能是不可估量的。
由莫霍利–纳吉策划的展览第1展区“历史展区”，主要展示的是德国摄影史家埃里希·斯坦格收藏的19世纪的达盖尔像，以及不同流派的摄影作品（包括动物学、广告、鸟瞰图等）和相应摄影技术。如何基于技术和生产的视角，将不同的知识重新进行分类整合，无论对于莫霍利–纳吉，还是对于德意志制造联盟，都意味着一种进步和创新。莫霍利–纳吉显然不满于18、19世纪以来形成的知识分类秩序，在他眼中，现实的政治、经济和文化衰变很大程度上就是由此导致的。诚如他所说的：
全世界在社会和经济上混乱不堪，个人在智力、情感和精神上也极其痛苦。……我们这一代人必须接受这个挑战，去重新关注那些健康生活的基本要素，以便将之作为基础，把我们周围的环境状况弄清楚。通过把这些新得到的知识和已有的社会动力整合在一起，我们就能够让我们的脚步朝向一种个体和社会需求的和谐状态迈进。
在莫霍利–纳吉这里，摄影、绘画、雕塑、印刷品、论文、平面设计、电影、展览、剧场、建筑、诗歌、小说以及其他无法被分类的物品并不存在泾渭分明的界限，甚至他是有意地废除了它们之间的边界，重新整合、制作为一种新的艺术—物。因此，这看似是一个摄影图片展，但充分体现了莫霍利–纳吉的“跨媒介视觉—艺术运动”这一艺术主张。“摄影蒙太奇”即是其中的一部分。而在展览的另一个展区，展出的便是一系列莫霍利–纳吉的“摄影蒙太奇”作品。
不过，莫霍利–纳吉并不是“摄影蒙太奇”的发明者或最初的实践者。早在1920年前后，达达主义者们就已经在尝试“摄影蒙太奇”的形式。它是由杂志剪报、卷尺、目录插图等组成的一种镶嵌图案，就像立体主义的拼贴一样，各个元素被粗略地粘贴在一起。简言之，它就是一种“照片造型”，目的则是为了探索一种扩展视觉的可能性。
在达达主义者们的眼中，这种经过野蛮撕裂和粗略切割的摄影过程，是对传统视错觉主义美学的一种蔑视和反叛。它们充满了愤怒和讽刺的情感喧嚣，所针对的便是帝国主义在第一次世界大战期间的行径以及整个时代的社会缺陷。后来，“摄影蒙太奇”变成了一种“理性”的、相对容易理解和掌握的组织形式，但仍然伴随着古怪关系的渗透和融合，以及人的邪恶、风趣、诙谐和悲剧的一面。反之，我们也可以将它视为一种技术，主要用于记录发生在梦和意识边界的事件，通常表现为一种古怪细节的激烈碰撞。在这种碰撞中，意义往往昙花一现，有时是一种苦涩的戏谑，有时则是一种诗意的亵渎。
一个典型的“摄影蒙太奇”例子是《世界结构》（1925）。整个图片是剪彩拼贴而成的，在一个仿佛脚手架一样的支架上部，分三层有序站立着一组人物，画面中显示的只是半裸的人体腿部，上半身被剪裁掉了，人物的最上部站立着一只抱着支架主杆的猴子，整个造型仿佛是一个变异的物种。图像右下部的三只长嘴鹈鹕与斜置的“脚手架”形成了一种形式上的对应，同时也暗示着进化、变异以及人与动物、现代工业之间的生产性关系等主题。就此，莫霍利–纳吉是这样描述的：“这张摄影蒙太奇可以是戏剧和抒情的，也可以是自然和抽象的……这里的照片是一个充满了讽刺意味的组合体，嘲笑受惊的猴子和嘎嘎叫的鹈鹕，它们发现这个简单的世界是由一场大腿舞构成的。”
在这里，他预设了一个动物的目光，所映射的恰恰是人类观看或想象未来世界的可能视角。不过，就像前文所说的，“摄影蒙太奇”其实是反象征主义的，它的本质并不在于图像和意义，而是在于形式及其所传递的感知力。莫霍利–纳吉曾经在《绘画、摄影、电影》中设想过摄影的未来。他认为：“与静态相比，动态的光现象一般来说能够产生更多的差异性，所以电影（光投射的动态关系）才成为所有摄影的集大成者。迄今为止的电影实践主要局限在对戏剧情节的再现，并没有创造性地完全发掘出摄影器材的潜力。人们显然估计过甚，导致电影造型的其他本质元素没有能够得到足够的提炼，包括形状、穿透性、明暗关联、运动和速度的对立betway必威。”
这也可以解释，莫霍利–纳吉何以会诉诸“摄影蒙太奇”，它不仅反情节、反内容，而且更注重图像的形式及其能动性。这里的能动性并非来自叙事情节和图像运动，而是来自形式本身的潜能。
显然，画面中斜置的“脚手架”主杆既是《世界结构》的主导形式，也是整个画面内在动能的来源；亦如他另一件作品《动态构成系统：带有可移动游戏和运送组件的结构》（1922—1928）中对角线及其运动结构所示的，对于莫霍利–纳吉而言，这才是艺术的本质。他说：“艺术可能是一种内在动力的结果，是一种缓解和宣泄，也可能是一种对压抑和冲突的排解，还可能是一种情感外溢的净化。”
与之相应的是第3展区展出的德国摄影家约翰·哈特菲尔德的作品。作为“摄影蒙太奇”的先驱之一，哈特菲尔德选择了魏玛时代极为有力的一些标志如军事人物、新女性、监狱酒吧、国旗、反抗的政党、美国电椅以及堕胎医生的窥镜等作为表现对象，致力于对纳粹政权的批判，从而产生了强大的政治影响力。在展区入口的上方写道：“摄影作为武器。”其左边的海报上，握着拳头的三位男性凸显了摄影本身的攻击性。而这种攻击性与其说是来自图像，不如说是来自图像的形式。这一点也体现在右边的一组德国共和党竞选海报，它与左侧的人物图像构成一体，并将整个白色立方空间变成了海德公园的演讲现场。哈特菲尔德在此提供了一个强大的“反策略”，作品吸引并激怒了无法控制的观众，而他所期待的原本也不是沉思的（博物馆）观众，而是漫无目的、目不转睛又怒不可遏的游荡者。
巧合的是，展览中的“摄影作为武器”“用照片画画”“用照片写作”这些标语恰好呼应了当天的政治活动。哈特菲尔德亲自布置了自己的作品，他的任务就是设计富有表现力的图片和形式，以吸引潜在的消费者，使他们第一眼就能看到一个富有吸引力和政治煽动性的形象。橱窗里的展品，也吸引了路人的注意，对哈特菲尔德而言，这里的橱窗展示空间就是一个边走边看的政治舞台。而这种观看体验无异于激动人心的政治辩论，绝非是现代主义美学词汇的感官刺激。故对哈特菲尔德来说，展览的目的并非是为了调动一个新社会的活力，而是提醒观众一个破碎社会的政治何以如此犹豫不决。
“摄影蒙太奇”并不仅限于图像，文字的造型或字体也可以作为蒙太奇形式的元素。荷兰馆的参展者平面设计师皮特·兹瓦特（Piet Zwart）便一直致力于“文字摄影蒙太奇”的实验。从画面形式看，他深受利西茨基和莫霍利–纳吉的影响。上世纪20年代末，他的这一系列“字体摄影蒙太奇”实验为现代主义设计找到了新的图文结合的语言。他通常用大体量字体设计将字体当成“面”的构成版面betway必威，同时在平面构成中运用这种“面”的对比、线的对比还有图像作为体块和字体的“面”，通过碰撞或者叠加，从而凸显一种蒙太奇式的设计效果。
这一基于蒙太奇形式的政治力不仅体现在画面内部，也体现在作品的展示设计中。为了保持展场形式的统一性，哈特菲尔德、皮特·兹瓦特等在布展中借鉴了莫霍利–纳吉的设计，而后者的设计很大程度上便是受利西茨基乃至整个俄国先锋派的影响。这一点从他生前未能实现的计划《现在之屋》（Room of the Present）便不难看出。这件设计精妙的多媒体展厅原本是先驱性策展人亚历山大·杜尔纳（Alexander Dorner）于1930年为德国汉诺威美术馆所委托创作的作品，遗憾的是当时未能实现。直到2009年，才经由艺术史学家凯–乌韦·汉肯（Kai-Uwe Hemken）和设计师雅各布·戈伯特（Jakob Gebert）之手被精确重现。通过起伏的玻璃墙、互动设备、工业材料、机械复制品、先进显像技术，以及来自包豪斯设计的各个领域的图像，《现在之屋》以前所未有的方式融合了学院艺术史和大众传媒。有关《现在之屋》已有的各种论述这里无法详细展开，但其最主要的野心并没有褪色。它想要用当代媒体和技术来聚焦当代媒体和技术（比如拍摄运动画面的自动幻灯投影和展览照片的背光式旋转展示），想要成为从中世纪祭坛画到利西茨基《抽象橱柜》（1927—1928）这段艺术史的制高点。
因此若要追根溯源，还是要回到利西茨基这里。很显然，在形式上它与利西茨基的《抽象橱柜》和《普朗房间》并无根本的区分，除此，他在这期间完成的绘画如《G5》（1925）、《建构1280》（1927）、《p27》（1927）等作品，都带有构成主义绘画的风格。也难怪，他被称为德国的“未来构成主义者”。要知道，构成主义最初还被朴素地称为“生产艺术”，而且艺术家们强调的也一直是技术，甚至要求用技术替代任何形式的风格。
1922年，莫霍利–纳吉在《风格》杂志发表了短文《生产与再生产》，文中同样强调了生产与技术的重要性，就像他所说的：“只有生产出新的前所未知的关系，创造才是有价值的。”
这里无论是从形式本身，还是从“生产”主旨，都表明一点，观众和作品之间的关系不再是一种“看”（seeing），而是“做”（making），是“行动”（acting）。因此，如果说莫霍利–纳吉与利西茨基的相遇象征着苏俄先锋派与欧洲先锋派的合流的话betway必威，那么“电影与摄影”展览的举办意味着他们意图共同掀起一场构成主义的国际运动。
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